从元代中期开始，史称“元四家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙在山水画坛上崛起。他们不仅标新领异，集中体现出元代山水画的成就，而且使文人山水画体系确立了主导地位，从而影响了元明清画坛数百年。

    所谓文人山水，主要指它与唐宋山水比较，在审美功能和精神内涵上出现了一个根本性的转折。唐宋山水画的主要审美效应，体现于对山川自然物象的反映、描述和阐释上面，再现的成份较大。这样，山水画成了士大夫们“不下堂筵，坐穷泉壑”，可资“卧游”的“第二自然”。这就不难理解，为何这一时期以“行旅”为主题的山水画会有较大比例。而到了元代山水，却侧重“山居”主题，注重于主观情感抒发，笔墨技法以及具体运用的个性特征也被提到很重要的位置。倪瓒《答张藻仲书》中云：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”说明他所关心的是笔墨的表意功能，注重对个人精神情感的传达功能而不是对真实客观物象的再现功能。这样，在笔墨造型和再现因素的弱化和传情达意功能的强化转换之中，文人山水画体系经“元四家”而得到了确立。

    “四家”中的黄、王、倪三位从董源、巨然的山水体格脱略而出，以干笔淡墨的疏体为基本特色。他们用笔萧散、空灵、简率，书法化倾向趋于明显，在笔墨风格上承袭了赵孟�\的路向。黄公望创造出笔墨疏朗简秀，淡赭设色的浅绛山水法，后世学习继承者最多。王蒙的山水是密体繁笔，主要从巨然的体格衍化而来。他的作品笔墨重重密密，连水面也会画上条条细密的水纹，别有一派秀逸苍茫的韵致。但他能密而不塞，繁密的笔墨中会透露出许多空处，得繁密中见空灵，细秀中显雅逸的神妙。“四家”以黄公望最年长。他们的年龄虽有很大差距，但交往密切，互相支持，有时也联手合作。

    “四家”之中，以黄公望的影响最大，以至明清画坛有“家家大痴，人人一�o”之说。

    黄公望（1269-约1354年），本姓陆，名坚，常熟人（一说松江人或富春人）。自幼出继给永嘉（今浙江温州）黄氏。因其义父有“黄公望子久矣”之语，遂改姓黄，名公望，字子久。中年以后号一峰、大痴道人。他年青时曾在浙西廉访司当书吏，又到大鄱御史台下属的察院为吏。“吏”在元朝属于低级办事员，并无实权，一般要做十年以上的吏，才能根据表现晋升为官。黄公望一度很有进取心，办事勤奋认真，但宦途坎坷，后因其上司张闾经理田粮贪污案受到连累，被诬入狱。出狱后已年近五十，因受沉重打击，行为怪异，据说“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人莫测其为何”。后加入全真教，先是在松江以卜算卖画维持生活，再迁居杭州，往来于富春、吴兴、松江、苏州、荆溪、无锡等地。据李日华《紫桃轩又缀》所说：“黄公望初居杭之筲箕泉，往来三吴。开三教堂于苏之文德桥。至松与曹知白友善。后归富春，年八十而终。”“开三教堂”说明他已位居道教上层。而他所过的“携瓶酒，坐湖桥，独饮清吟”的生活，表明他已获得精神上的解脱。清人张庚说“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡”，其实是坷坎之后投身大化，寄情山水而获得了另一种人生境界。

    黄公望自称“当年亲见公挥洒，松雪斋中小学生”，赵孟�\还为他题写“快雪时晴”四个大字。早年从学赵孟�\这一经历显然使他眼界大开。实际上，黄公望还有着良好的文化素养，不仅在诗词书画上有精深造诣，对音律曲谱也颇有研究，是当时有名的元曲作家。这些都是他成为一个出色画家必不可少的艺术素养。而他作画，多来自对真实山水的感悟。如他在《写山水诀》中记述说：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意。”元代夏文彦《图绘宝鉴》则说他“后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻、四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙”。

    从现存黄公望的作品看，其画风大体有两类。一为浅绛设色，山头多矶石，气势苍莽雄伟；另一为水墨，笔意简远，皴纹较少，娟妍中有宏伟之致。其作品中的一种浑厚苍莽之气，属于个性气质外化，那是不可摹拟的。不过，在林壑位置，云烟渲染，运笔用墨等方面，黄公望却为人提供了一种“可学而至”的规范，这是他后来能产生深远影响重要因素之一。

    他的《富春山居图》最称杰作。此图纸本、水墨，系黄氏七十八岁高龄后的精心之作，人称“画中兰亭”。作者于至正七年（1347年）应无用师之请而作，历时数年才告完成，画面在寻丈的画卷上展现数百里富春山水景色，层峦起伏，风平树静，山麓间村居疏疏落落掩映，有渔钓者放舟江心，俨然世外桃源。画法用长披麻皴，用笔起伏跌宕，时而疏松，时而紧密，柔软松秀中显出率真自如的韵致。该图既忠于实景而又不拘泥于实景，一种飘逸神采跃然纸上，被清人恽南田誉为一件“诸法皆备”的作品。

    传世《富春山居图》有两卷，结构笔法大体相同，题款则异。一卷为“无用”卷，已失去起首一段；其首段之失，相传清代顺治年间收藏者吴问卿于临终时嘱家人“焚以为殉”，其侄吴静安将它从火中抢出，自着火处剪去一段，人称“剩山图”，又称“烬余本”。1745年清廷内府先得到该图的一个赝本“子明”卷，乾隆见后定为真迹。第二年又得到吴静安抢救出来的一丈八尺余长的真本，但因已将先得的伪本定为“真迹”，不好再改口，竟将真本断为“伪本”，并题上御识。至嘉庆时胡敬等编《石渠宝笈三编》，认“无用”本为真，“子明”本为赝，遂成定论。

    在“元四家”中，黄公望历来被置于首位。这不仅是因为他延续了董、巨的脉络，更重要的是他的创作具有文人山水的笔墨图式，为后人提供了一种“可学而至”的文人画规范，因而被赋予“正宗法派”的意义。

　                                                         作者：梁江　　　　来源：中国艺术报

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